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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

sábado, outubro 22, 2016

Aos poucos, vou tentando escrever sobre alguns dos curtas que vi na Goiânia Mostra Curtas... 



ANGÚSTIA prossegue a pesquisa de Frederico Machado apresentada em seu longa anterior, O SIGNO DAS TETAS. O curta investiga um agudo sentimento de perda do personagem principal, após a morte de seu filho, em circunstâncias que não são explicadas. Pois o curta não se preocupa numa investigação detetivesca das causas da morte ou mesmo em um possível sentimento de vingança. A busca de ANGÚSTIA é em mergulhar no estado interior desse personagem, belamente representado por Auro Juriciê. Assim, o desafio do curta é buscar retratar o desequilíbrio interior do personagem através da materialidade dos planos e cortes, ou seja, dos elementos da linguagem cinematográfica, através dessa sensação de torpor. Ou seja, a base não é a interioridade por meio da psicologia mas sim de um sensorialismo, de uma fenomenologia. A violência e a delicadeza de Frederico Machado ao abordar esse espinhoso tema, entre a razão e o instinto, entre o arbítrio do Homem e o destino da natureza (da vida, das coisas, dos animais), ou ainda, entre a necessidade de dizer e o silêncio reforçam o tom sombrio mas ao mesmo tempo conferem ao curta um lirismo particular, nessa notável obra produzida pela Escola Lume, que comprova uma efervescência criativa do cinema realizado no Maranhão.

O SHAOLIN DO SERTÃO

O SHAOLIN DO SERTÃO
de Halder Gomes

(Davi luta contra Golias: o personagem de Edmilson Filho representa a própria posição de Halder Gomes dentro do cinema brasileiro)



            Embalado pela até certo ponto inesperada repercussão de Cine Holliúdy, Halder Gomes apresenta, no aguardado O Shaolin do Sertão, um prolongamento de sua visão de cinema, ensaiada no filme anterior. A posição de Halder dentro do cinema brasileiro de hoje é, por isso, exemplar, pela sua singularidade. Halder busca um cinema de claro contato com o público, por meio de uma narrativa popular: a principal referência cinematográfica para os dois filmes de Halder é a comédia popular brasileira, passando pelas chanchadas, pelo cinema de Mazzaropi e dos Trapalhões. Não é à toa que Halder escolheu justamente Dedé Santana para interpretar um dos personagens.
            Essa posição é curiosa, pois o cinema brasileiro comercial de hoje é basicamente sustentado por um modelo de comédia que, diferentemente de um cinema popular, busca um modelo narrativo estruturado num olhar para a classe média. Desde filmes com um teor sexual mais explícito (Os Normais, E aí, comeu?, De pernas pro ar) até fábulas que dialogam com ambições ou perfis de comportamento (Até que a sorte nos separe, Se eu fosse você), o padrão da comédia brasileira deste século fugiu do modelo do início da retomada, baseado em personalidades, como os filmes de Didi e da Xuxa, âncoras do cinema da Diler & Associados, um cinema rápido e desleixado, em que o roteiro e o desenvolvimento do projeto eram acessórios em relação à exposição da personalidade televisiva que, por si só, já se tornava garantia de sucesso comercial.
            O cinema de Halder escapa desses modelos, ao dialogar com uma tradição da comédia popular brasileira, muito presente no cinema brasileiro e também na televisão. Da chanchada, Halder extrai a composição de personagens ingênuos que formam, no meio de seus quiproquós, um enlace amoroso com a mocinha pura (a pretendente de Edmilson Filho parece, até mesmo em sua fisionomia, uma das personagens de Eliana Macedo). Dialoga também com um tom de paródia, como nas referências aos filmes de kung-fu e aos filmes de ringue (como Rocky). Se Cine Holliúdy tinha como base a cena dentro do cinema (uma metalinguagem), em O Shaolin a cena principal se passa numa espécie de circo, mas que, desta vez, apresenta um espetáculo de luta livre, claramente inspirado no telecatch. O uso do telecatch por Halder não é acidental, representando por excelência o seu sentimento de nostalgia por um cinema, por um país e por um interior despoluído dos símbolos típicos da contemporaneidade. O telecatch combina, por excelência, o teatro, a luta e o circo. Trata-se de uma encenação teatral a um processo de luta, causando, ao invés da violência, sua sublimação pelo efeito do humor. A relação de Halder com o kung fu é justamente essa: o menino pobre do sertão de Quixadá busca seu lugar no mundo não através da violência contra aqueles que o oprimem (como o típico caso do vaqueiro em Deus e o Diabo) mas a violência (o domínio das artes marciais) se torna um misto entre arte e espetáculo, ou ainda, uma forma de ser incluído e aceito pelo sistema (o emprego na prefeitura, o casamento com a filha do chefe). A relação de trabalho é notável: o padeiro Edmilson quer apenas se casar com a filha do patrão. O personagem de Edmilson é ingênuo, mas aceita entrar numa estratégia que envolve o candidato a prefeito local e um jogo de sedução com seu chefe oportunista, que ora o apoia ora o critica, dependendo para que lado a maré sopra. A violência de Edmilson é ingênua, é uma paródia de si mesma: não transforma a sociedade local, mas simplesmente a sua própria vida, seu desejo de sonho, sucesso e reconhecimento individuais. Edmilson é a classe C que pode dar certo, que tem talento e "merece subir na vida", para chegar, se fizer bem a sua parte no espetáculo, à classe média. Edmilson é o alter ego da posição do Halder dentro do cinema brasileiro.
            Além das chanchadas, O Shaolin do Sertão dialoga com o cinema de Mazzaroppi, trocando o interior paulista (o caipira) pelo interior nordestino (o sertanejo). A importância da paisagem, a revalorização do interior do país, a ingenuidade como motor de transformação ou de resistência, o desejo de mudança a partir da conciliação com o poder estabelecido são algumas das características que nos permitem aproximar os dois realizadores. Do cinema dos Trapalhões, Halder extrai o humor escrachado cearense, os trocadilhos verbais, o cinema de aventuras, o gosto pelo slapstick.
            Falando em slapstick, O Shaolin do Sertão, assim como Cine Holliúdy, só é possível pela extraordinária presença de Edmilson Filho, a ponto de quase torná-lo um coautor do filme. Seu personagem, além da presença cativante e de seu formidável humor verbal, se estrutura por meio de um dos mais impressionantes trabalhos de corpo do cinema brasileiro recente. Edmilson precisou combinar o tom franzino e ingênuo de seu personagem (o humor) com uma enorme velocidade e precisão nos movimentos de corpo, especialmente nas cenas dos treinos e também a da luta final. Diferentemente das comédias brasileiras recentes de classe média, o humor do personagem de Edmilson muitas vezes surge de um humor físico, próximo da slapstick mas que também lembra o cinema de Oscarito. É como se Edmilson fosse uma mistura do acrobático e circense Buster Keaton com a poesia ingênua e o lirismo de um Chaplin.
            Cine Holliúdy é um fime nostálgico. As salas de cinema são um último refúgio à transformação do interior, especialmente com a chegada da televisão. Agora, em O Shaolin do Sertão, a televisão não é mais vista como elemento negativo. Os cinemas de rua já acabaram e é ela quem irá transmitir, para todo o país, a luta final. É preciso lembrar que o telecatch chegou a ser um programa de sucesso na TV Excelsior, em meados dos anos sessenta. Diferentemente de Cine Holliúdy, contemplado num edital de Baixo Orçamento do MinC, O Shaolin do Sertão é coproduzido pela Globo Filmes, tendo Cacá Diegues como produtor associado, e o investimento de três distribuidoras de peso: Paramount, Paris e Downtown, tornando-se provavelmente o filme mais caro da história do cinema cearense.
            Esse feito também fala das transformações do interior do Brasil, em especial do Nordeste, e também do cinema brasileiro. É curioso ver um projeto de uma empresa do interior do Ceará (a ATC Entretenimento, empresa de Halder, está sediada em Aquiraz) tendo tamanha estrutura de produção, e envolvendo grande parte de técnicos locais para a realização do filme. A relação entre centro e periferia no capitalismo contemporâneo se complexifica de tal forma que agora não temos mais um cineasta do Rio vindo filmar no Nordeste, mas os nordestinos contando as suas próprias histórias. Fico pensando nas diferenças e semelhanças entre Aquarius e O Shaolin do Sertão. A Globo Filmes para Halder é como o Festival de Cannes para Kleber. E ambos tiveram o curioso apoio da Globo para realizar o seu sonho. Seus filmes falam de personagens fortes que resistem e tentam transformar o mundo. Mas talvez eles mudem de fato muito pouco o seu redor. Quais são os sonhos que motivam nosso cinema brasileiro de hoje?
            Cine Holliúdy foi um enorme sucesso no Ceará, mas não teve boa repercussão comercial fora do estado. Com uma notável estrutura de produção e de marketing, O Shaolin será a prova de fogo para Halder, prova se sua visão romântica de cinema também pode conquistar a classe média dos grandes centros, acostumadas a um outro tipo de comédia. O "exotismo", a paródia, a simpatia da narrativa clássica de O Shaolin do Sertão conseguirão conquistar o Brasil? O modelo do cinema de Halder é apenas uma estratégia regional ou tem fôlego para avançar para outras classes e regiões? São notáveis o sucesso e a repercussão do cinema de Halder, que se transformou em um "status cult". Vamos aguardar para ver se, assim como seu protagonista, Halder consegue derrotar Golias e ainda se sair com a mocinha.

terça-feira, agosto 23, 2016


Confesso que eram as melhores minhas expectativas para HEART OF A DOG, filme da artista Laurie Anderson, uma espécie de filme-ensaio em primeira pessoa, em torno de temas morais, em especial como lidar com as perdas. Acontece que as boas intenções serviram para que Anderson fizesse um "filme de boas intenções". Quase (mal comparando) como um ELENA, Anderson carrega seu filme nas texturas sensoriais para tentar comover o espectador mas seu suposto refinamento acaba soando como um manual de auto-ajuda para os leitores da revista Vogue, ou ainda, para os espectadores da GNT. Imagens saturadas, fusões, correções de cor, animações, efeitos visuais que buscam dar um look de película ao vídeo, etc, camuflam a falta de rigor na composição das imagens e relação com os sons. O texto, excessivamente didático, transformando mantras tibetanos e budistas em filosofia de almanaque, com uma entonação excessivamente marcada nas pausas e nos meandros sentimentalistas, é acompanhado por uma trilha sonora (música) ilustrativa e reiterativa. Enfim, soluções muito óbvias, que afastam o filme de qualquer possibilidade de busca por uma poesia verdadeira, que enfrente a dor de forma crua e honesta, mas que enfeitam o filme de penduricalhos altamente bregas e redundantes. HEART OF A DOG tem tudo o que de pior o cinema em primeira pessoa pode trazer.

Depois da sessão, resolvi relaxar um pouco revendo REBECCA, de Alfred Hitchcock. Nossa, que filme! Quanta diferença! Talvez esse seja o primeiro filme que Hitch se afirma como um grande autor. Os maiores autores do cinema clássico entenderam que sua base popular está com o diálogo com o folhetim. É nessa linhagem de um Charles Dickens que o cinema clássico prossegue, como bem entenderam grandes cineastas como Eisenstein e Godard, apesar de terem seguido um caminho muito diferente. REBECCA é magistral em como o diretor conseguiu imprimir um tom muito singular à narrativa, em como a casa se torna protagonista do filme, de modo que sua arquitetura ganha enorme relevo, destacada por uma extraordinária fotografia em profundidade de campo. Aqui, Hitch utiliza todas as suas influências do aprendizado na fase inglesa, em como usar o suspense e o diálogo com o expressionismo, mas aqui consegue maior leveza, ambiguidade, humor e agilidade. Fiquei extrapolando duas coisas. Uma é como é um filme do entreguerras, com todas as marcas sombrias do fracasso de uma aristocracia europeia na véspera da II Guerra. Segundo, que é um filme sobre Hollywood, em sua busca pela perfeição e pelas aparências quando tudo está podre por dentro. O filme tem um crescendo dramático que explode no final, com o fogo. Belíssima e marcante sequência é quando Joan Fontaine finalmente vai visitar o quarto da Rebecca.

segunda-feira, julho 25, 2016

Shukujo Wa Nani O Wasureta Ka




O QUE A SENHORITA ESQUECEU?
(Shukujo Wa Nani O Wasureta Ka)
de Yasujiro Ozu
1937

Bem estranho ver este filme de Ozu conhecendo os rumos futuros de sua filmografia. Ainda assim, é possível reconhecer um diretor em seu caminho de amadurecimento, na busca de um estilo. É de se estranhar por algumas opções de encenação: alguns travellings (um deles numa sala de aula), o primeiro plano do filme (um PD de um para-choque do carro), planos de mudança de foco, etc. O estilo mais típico de Ozu é mais visível nos planos de diálogo em que os personagens não se movem, especialmente nas angulações dos corpos (giro de tronco ou pescoço) e nos planos gerais de câmera baixa mais frontais.

Mas para além desse alfarrábio de linguagem plano-a-plano, este filme é estranho em relação ao cinema de Ozu, pela forma cômica (uma comédia de costumes) como encena a questão de sempre do cinema de Ozu: a relação entre os membros da família e as transformações da cultura japonesa entre tradição e modernidade. Aqui percebemos claramente que Ozu está longe de ser (nunca foi) o diretor com perfil conservador que alguns ainda julgam o seu trabalho: esse filme apresenta claramente um certo inconformismo, uma crítica direta às convenções sociais da sociedade japonesa, expressa por meio da relação entre marido e esposa.

O filme fala sobre uma jovem sobrinha que chega de Tóquio e, com seus hábitos "modernos"(fuma, bebe), acaba provocando um choque em sua tia, mais velha. Há então um choque de costumes. O tio, dono da casa, é um professor. Mas ao longo do filme, no entanto, ele aprende com sua sobrinha como deve lidar com sua esposa, para que ela possa entendê-lo. Em diversos momentos do filme, vemos como as lições da escola são totalmente dissociadas do mundo prático. O tio acaba pregando uma mentira apenas para não chatear sua esposa e, ao ser descoberta, ela tem repercussões. O filme então é uma comédia de costumes, uma fábula moral sobre a inutilidade da mentira, e curiosamente sobre a importância de "mudar" (contestar as convenções e hábitos, ou ainda, a rotina) para sermos moralmente honestos. Ou seja, é preciso que a sociedade japonesa mude! E isso Ozu nos diz no período do entreguerras, em pleno 1937! Para Ozu, os novos tempos estão chegando, e isso não necessariamente é tão ruim!

A comédia de Ozu tem um certo toque de Lubitsch. Ozu faz uma crítica mas ao mesmo tempo não julga os personagens, ou eles não são joguetes ou caricaturas para a cena, como às vezes a comédia acaba tendendo a ser. Se o filme ainda parece pouco amadurecido (ou ainda um pouco confuso) em termos de mise en scene, me parece que sua contribuição para os rumos futuros da filmografia de Ozu é mais em pensar, especialmente a partir de sua metade, os desdobramentos dos personagens, sua complexidade, o olhar humano que nunca é caricato, essa busca ambígua em falar do drama das pessoas sem torná-las marionetes de classe mas ao mesmo tempo claramente abordando uma questão da sociedade japonesa que vai além dessas personagens em si.

*   *   *

 (veja que estranho PD do para-choque!)

 (parte do estranhíssimo travelling sobre a turma de alunos!)

 (opção do foco em objeto no primeiro plano, com deslocamento do personagem para o fundo, ficando sem foco, sem profundidade de campo - opção também rara no cinema do Ozu. Ao final do filme, quando a sobrinha e Okuda se despedem no café da estação, também vemos um plano bem parecido com esse, quando ela se levanta da mesa e vai até a janela)

 (tem até uma cena num clube de gueixas e uma pequena cena de dança rs)

 (aqui vemos um plano mais típico do Ozu maduro, vejam a belíssima opção pela torção do corpo, como comentei antes. Este é um momento crucial da dramaturgia, em que a esposa resolve perdoar o marido. No começo, ela está de costas para ele, mas ela gira seu tronco e vemos seu rosto. O tronco, permanece, no entanto, quase estático. Esse tipo de movimento dentro de um rigor vai ser desenvolvido em filmes posteriores)

sábado, julho 23, 2016

THE MAN IN THE MOON


NO MUNDO DA LUA
de Robert Mulligan







(o cinema como busca pelo sublime)

Quase aos oitenta anos, o velho Robert Mulligan dirige seu último filme, o formidável THE MAN IN THE MOON que, em muitas medidas, é uma espécie de síntese de seu discurso cinematográfico e uma espécie de "canto do cisne" das possibilidades de um certo cinema clássico norte-americano. O veterano Mulligan dirigiu filmes de todos os tipos, oscarizáveis como O SOL É PARA TODOS, mas se consolidou como um porta-voz de um certo retrato romântico da descoberta da adolescência, como no sintomático HOUVE UMA VEZ UM VERÃO. Em 1971, num momento de transformações no cinema americano com a escalada da "nova Hollywood", o romantismo nostálgico de SUMMER OF ´42 apontava para um cinema que parecia conservador ou escapista, mas que era simplesmente fiel ao ideário de um realizador que buscava na tradição do cinema clássico um princípio ético de como as famílias americanas poderiam lidar com as dores das transformações e da juventude. A juventude: essa fase de descoberta entre a fuga do universo repressor da autoridade dos pais e as incertezas do ingresso em um caminho próprio. Esse presente sombrio entre um passado em ruínas e o futuro incerto. Ao mesmo tempo, Mulligan não quer fazer o seu AMERICAN GRAFFITI, não pretende propriamente fazer uma crítica da sociedade de sua época, mas me parece uma espécie de artesão solitário que busca refletir esse pequeno abismo que faz com que o nosso mundo seja uma espécie de paraíso perdido.

Quarenta anos depois (1991), os outsiders da nova Hollywood viraram os novos moguls, o cinema americano caminha para uma tendência de extrapolação dos grandes blockbusters, das aventuras em série escapistas. Assim, THE MAN IN THE MOON soou ainda mais incompreendido, envolvido em sua enorme nostalgia, como se fosse um filme dos anos sessenta. A aposta consciente nesse anacronismo marca a opção ética de Mulligan por um cinema humanista, cuja contribuição artística acontece por essa aposta desesperada e radical num projeto de ingenuidade, e na extrema pureza com que reveste toda a mise en scene do filme em torno de um projeto impossível: Hollywood é o próprio paraíso perdido. Aquele mundo não pode mais se sustentar.

Se for possível aproximar o último filme do velho Mulligan de algo mais próximo do cinema moderno, THE MAN IN THE MOON poderia ser um filme de Mallick, mas, de uma outra geração, Mulligan não se preocupa com os efeitos sensoriais, com as steadicams flutuantes, mas com um sentido de economia e precisão que preenchem toda a sua narrativa. Ou ainda, do cinema de Ozu, no papel da família, dos tempos, da tradição e da rotina. Mas se o cinema de Ozu está repleto da cultura oriental, em Mulligan há a quintessência de uma longa tradição da cultura norte-americana, inclusive no cinema, mas não só nele, como podemos pensar na literatura de Ralph Emerson ou mesmo de Walt Whitman e de (por que não? Emily Dickinson, na combinação do prosaico com o trágico), ou ainda na pintura paisagística romântica da Escola de Hudson, com artistas como John Constable, Thomas Cole ou Frederic Erwin Church. Mulligan dialoga com uma sociedade rural, com uma integração à natureza como reflexo de uma busca pelo sublime. O sublime, sua dimensão trágica, a paisagem e o Homem.

Duas meninas que começam a aprender o que é viver, a amar e sofrer. A vida, que é tão doce e ao mesmo tempo tão cruel. Como lidar com as perdas, como lidar com o fato de que o mundo não é tão doce quanto poderia ser? Como lidar com o fato de que não somos perfeitos, que cometemos erros e injustiças? Como perdoar e seguir em frente? Como lidar com o fim das coisas e com a presença do mal? Não é à toa que THE MAN IN THE MOON comece (como seu próprio título) nas nuvens à noite, e termine na terra de dia. Na verdade, para ser mais preciso, ele não termina no túmulo. Os créditos iniciais do filme mostram uma lua branca em fundo negro, em composição claramente artificial (um filme de Meliès?) até o primeiro plano do filme, uma enorme grua que sai da lua e das folhas de uma árvore até a casa em que as duas irmãs conversam juntas. Depois do trauma (o plano em que as duas se abraçam sobre o túmulo, repleto de terra), o último plano do filme retoma o início, quase ao reverso, formando uma circularidade. Novamente, temos as duas irmãs conversando, e a enorme grua agora vai da casa para o galho das árvores com as nuvens no céu. Aparentemente o mundo é o mesmo, mas algo mudou, e que não se pode ver totalmente, mas apenas sentir. O movimento do rumo das coisas, em que cada é o mesmo e diferente. E o último filme do velho Mulligan acaba assim, com o seguinte diálogo entre as duas irmãs:

- Irá doer assim tanto para sempre?
- A mamãe disse que não.
- Espero que tenha razão.
- Eu também.
- Sabe, às vezes acho que nada voltará a fazer sentido.
- Talvez a vida não foi feita pra ter um sentido.
- Isso não te assusta?
- Sim, assusta.
(Silêncio.)
- Queria que eu ainda pudesse falar com o homem na lua.
- Você não?
- Seria bom.
- Vamos continuar falando sempre uma com a outra?
- Sempre.

MÃE SÓ HÁ UMA


MÃE SÓ HÁ UMA 
de Anna Muylaert





Filmado antes mesmo da grande repercussão de público e crítica de QUE HORAS ELA VOLTA?, em MÃE SÓ HÁ UMA, Anna Muylaert realiza uma obra que em muitas medidas ressoa como um projeto de continuidade com o filme anterior, incentivado até mesmo por essa realização encavalada, algo muito raro no cinema brasileiro, em que, em geral, um diretor espera cinco anos para realizar um novo filme. Dois filmes que quase podem ser vistos como um só, em como partem de um projeto para falar do Brasil por meio dos instrumentos de um "filme médio", e que quase se complementam. A artesã Anna vai dando continuidade à sua filmografia, vai empurrando-a para frente, e isso é raro dentro do cinema brasileiro.

Os dois filmes são uma radiografia íntima das transformações do Brasil contemporâneo, tendo como ponto de partida as relações entre a família e as noções de identidade (como de gênero), mas focado nas questões de classe. São filmes pautados por relações humanas, e como um certo equilíbrio se rompe pela chegada de um elemento externo, que "tira de debaixo do tapete" as contradições de um certo modo de ser da classe média alta brasileira. Em QUE HORAS ELA VOLTA? o filme se propõe a apresentar um panorama mais complexo das relações, pois claramente extrapolava aquela família em si, abordando não apenas as diferenças entre gerações, mas entre classes sociais, relações de trabalho e origens geográficas. MÃE SÓ HÁ UMA permanece observando os conflitos da família, mas evita a questão do trabalho e das diferenças geográficas, mas foca nas classes sociais. O panorama social parece menos óbvio, pois o filme se concentra mais em um único personagem (Pierre/Felipe, seu protagonista), em invés de propor um mosaico, como o filme anterior. Essa opção facilita as opções de roteiro, e, claro intensifica a identificação do espectador com o protagonista, arma central nas estratégias discursivas de Muylaert para um projeto de cinema que busque "uma certa comunicação com o público".

A partir dessas premissas, meus incômodos com MÃE SÓ HÁ UMA são parecidos com os que senti no filme anterior, e se resumem nas opções que a diretora encontrou para dar voz a esses temas urgentes que pulsam em nossa sociedade, cada vez mais. São as opções em termos do desenvolvimento do roteiro e na caracterização dos personagens, e, especialmente, nas opções de mise-en-scene, em que predomina um certo maniqueísmo, uma abordagem superficial das contradições e dos conflitos dos personagens, tornando-os mais joguetes de representações sociais do que tendo vida autônoma, tornando o filme mecanicista e esquemático.

Dessa forma, o filme me parece que carece de originalidade ou de maior consistência seja para ir além do drama pessoal daquela família (para tocar em questões relativas à nossa sociedade) ou mesmo para alcançar a tragédia, a dor interna daqueles personagens. Penso, por exemplo, nas estratégias que Caetano Gotardo utilizou em O QUE SE MOVE, em que uma das histórias (a terceira) inclusive dialoga diretamente com o roteiro de Muylaert. Caetano opta por um filme de diálogos e situações, mas sua sobriedade, a busca de evitar a espetacularização do conflito, a observação extremamente respeitosa dos corpos, gestos e olhares fazem desse filme um retrato humano extremamente profundo na observação da perda e da dor. O filme de Muylaert muitas vezes resolve as cenas com atropelo, mostrando uma artesã com maior talento para roteirista do que para diretora, caindo no caricato. Exemplos estão na caracterização dos personagens dos pais biológicos da irmã de Pierre, ou, especialmente, nos pais biológicos de Pierre. O que me incomoda em MÃE SÓ HÁ UMA é uma mise en scene no trabalho dos atores que busca um suposto espontaneísmo (na verdade, não só nos atores mas na arte, na luz, e especialmente no uso da câmera na mão), mas que no fundo se revela um artifício extremamente posado e forçado, ou seja, no fundo um "espontaneísmo forçado", especialmente nas cenas em que as duas gerações "conflitam", isto é, pais e filhos. A representação de todos os personagens do mundo dos adultos me parece muito mais forçada e caricata que a do mundo dos jovens, talvez porque a diretora claramente esteja muito mais do lado deles do que daqueles. Existe, então, uma certa ingenuidade nas estratégias de representação desse universo íntimo: os arroubos de violência do pai, o excesso de carinho da mãe, etc., e como a mise en scene encontrou formas de expressar essas intenções nas ações, nos gestos e especialmente no corpo e na voz desses personagens, sem que eles fossem meramente representações de ideias abstratas do roteiro mas ganhassem carne e vida.

Os momentos que MÃE SÓ HÁ UMA ganha vida - eles existem, e mais que em seu filme anterior - são exatamente naqueles em que a mise en scene abandona por alguns momentos sua função dentro de um roteiro e se deixa perder na intimidade dos seus personagens, ou ainda, em momentos que a dramaturgia é expressa por meio da sugestão, da sutileza e da obserevação de pequenos gestos e detalhes do cotidiano. Destaco em especial duas sequências: a primeira, a filmagem de um exercício na escola, em que, em duplas, os alunos precisam olhar nos olhos do outro e abraçá-los; o segundo, no emblemático plano final do filme (spoilers rs) quando os corpos dos dois irmãos se tocam de forma sutil (algo que pelo menos para mim, me remete às estratégias da Coppola em Encontros e Desencontros).

MÃE SÓ HÁ UMA me incomoda pela forma caricata e pouco sutil como a diretora encena suas intenções: a de promover um retrato das desigualdades do nosso país. Ele prossegue as estratégias de mise en scene de QUE HORAS ELA VOLTA?, mas talvez aqui, num formato menos ambicioso, o filme possa tocar um pouco mais nos dilemas desse jovem, na descoberta do seu corpo e de seu modo de ser, ou ainda, de sua identidade. A "troca de família" reflete a busca de Pierre por sua própria identidade, por um modo de ser próprio, que não seja exclusivamente pautado pelo que os pais ou a sociedade espera dele. Tema atual e urgente, desenvolvido de forma um tanto ingênua, tanto em termos de como os conflitos são abordados/desenvolvidos pelo roteiro quanto por como dar forma por meio de uma mise en scene mais pulsante, mas é interessante que mais filmes brasileiros se interessem e desenvolvam um olhar mais humano sobre o nosso mundo. Por incrível que pareça, ainda são poucos.

quarta-feira, maio 25, 2016

A MOÇA QUE DANÇOU COM O DIABO e o projeto do Kino-Olho





            A premiação de A MOÇA QUE DANÇOU COM O DIABO no Festival de Cannes abriu mais espaço para o trabalho de João Paulo Miranda Maria. Seu curta anterior - COMMAND ACTION - também havia sido exibido em Cannes no ano anterior, na Semana da Crítica. Mas na verdade é preciso apontar que esses dois curtas representam o desenvolvimento de um trabalho bastante anterior. João Paulo é fundador do Coletivo cinematográfico Kino Olho, em Rio Claro, e professor da Unimep em Piracicaba. O Kino-Olho é um coletivo criado em 2005, que envolve diversas atividades, como uma oficina permanente de cinema (que completou 10 anos), uma revista de cinema (a Revista Caipira, que, até abril de 2014, teve 62 números publicados) e um festival de cinema (o FIIK - que em 2015 teve sua 7a. edição).
            Se o cinema paulista é, como todo o cinema brasileiro, muito concentrado na capital, João Paulo participa de um movimento de pensamento e criação cinematográfica a partir da cultura do interior paulista. Ainda, o Kino-Olho se diferencia dos movimentos de interiorização como, por exemplo, o de Paulínia, estruturado a partir de uma visão industrialista e essencialmente economicista do processo cinematográfico. Mesmo com um apoio muito pequeno (basicamente apoiadores locais), o Kino-Olho foi avançando para a realização, seja de pequenos documentários sobre temas e festas locais seja de obras ficcionais como exercícios de olhar visando ao amadurecimento do grupo. No Brasil, o trabalho de João Paulo nunca foi muito valorizado ou reconhecido. Mas tudo parece mudar com a seleção para o Festival de Cannes desses dois curtas realizados de forma cooperativa, sem editais públicos regionais ou nacionais. Com o "selo de qualidade" do principal festival de cinema do mundo, finalmente agora os olhos dos curadores brasileiros se voltam ao trabalho de João Paulo.

*   *   *

            A MOÇA QUE DANÇOU COM O DIABO prossegue a pesquisa de COMMAND ACTION mas com mais contenção e minimalismo. Me parece que o que une os dois curtas é um olhar para a falta de perspectivas dos "não adultos" no interior paulista. Em COMMAND ACTION, uma criança perambula por uma feira à procura do que fazer. Enquanto caminha (um longo plano sem cortes, pelas costas dos personagens) levando no colo seu irmão pequeno, deixado com ele por sua irmã, o curta encena essa busca das duas crianças (quase três, se pensarmos na irmã adolescente que não é mais achada) por algo que elas não podem dizer bem o que de fato é. O plano final retoma essa perspectiva, marcada pela solidão. A compra de um brinquedo não o transforma (o consumo não é solução de nada), e só resta o caminhar. Em meio disso, o curta mostra aspectos fragmentados da feira local, mas parece que o menino observa tudo a certa distância, sem se envolver ou interagir com o ambiente.

            A MOÇA QUE DANÇOU COM O DIABO não possui a movimentação cênica da feira nem a fragmentação de cenas nem tantos personagens. O estilo é o da contenção. O primeiro plano é quase uma carta de intenções do curta: num quadro totalmente envolto pela escuridão, uma janela se abre, mas vemos não a paisagem ou o céu, mas apenas uma parede de tijolos. Um lento zoom-out nos revela a personagem principal. Os temas do filme se apresentam de forma sutil: o embate entre o interior e o exterior, entre Deus e o Diabo, entre o visível ou o invisível. Ou ainda, no que é o mais cinematográfico dos temas: entre a luz e a escuridão. Ou ainda, entre o silêncio e a voz (a música ou a palavra).
            João Paulo parte de uma estrutura cênica minimalista para abordar um tema delicado mas fundamental na sociedade brasileira contemporânea: o fanatismo religioso. A protagonista mantém uma certa distância ambígua do seu entorno. Não é mais uma criança como em COMMAND ACTION mas uma jovem que busca o seu lugar ao mundo. Ou seja, como o menino de COMMAND ACTION, ela está à procura de algo desconhecido, e, talvez por isso sejam tão expressivos os closes da protagonista em ambos os curtas. Entre a luz e a sombra, entre Deus e o diabo, entre a voz e o silêncio, essa jovem busca o seu lugar no mundo, mas me parece que se claramente ela não se sente acolhida no berço religioso, a pista de dança, o clube noturno, tampouco parecem lhe oferecer melhor saída.
            João Paulo mostra esse distanciamento dos seus personagens principais (crianças, jovens) em relação ao seu entorno, mas ao mesmo tempo possui uma proximidade respeitosa, sem querer julgar aqueles que aderem ao mundo ao qual esses personagens não pertencem. Seus curtas desenvolvem uma pesquisa de composição cinematográfica (isto é, o social nunca é refém de um trabalho de encenação fílmica), mas sem querer fazer um diagnóstico da situação social nem "falar" pelas minorias. Buscam, antes, um clima de sugestão, uma certa angústia desses personagens mas sem sequer resvalar no melodrama. Sem julgar nem vitimizar os personagens. Buscam mais o registro ficcional do que o hibridismo documental (opção que é diretamente expressa no final fantasioso do último curta). Talvez essa seja a fricção que me interessa nesses dois curtas: como abordar o universo das minorias de um ponto de vista humano, sem querer comprovar teses já prontas. Talvez o cinema de João Paulo seja tão solitário quanto seus personagens. Seu milagre é que Cannes o descobriu, entre mais de 1000 curtas.

quarta-feira, maio 11, 2016

MAIS DO QUE EU POSSA ME RECONHECER

Barbara Cariry me convidou para escrever um texto sobre o novo filme de Allan Ribeiro MAIS DO QUE EU POSSA ME RECONHECER, para o catálogo da Mostra Outros Cinemas, que foi realizada na Caixa Cultural Fortaleza. O filme foi exibido na abertura do evento (04/05), seguido de debate com a presença do realizador e mediado por mim.



Um encontro improvável    
 
            Mais do que eu possa me reconhecer é o segundo longa-metragem do carioca Allan Ribeiro. Embora concluído após Esse amor que nos consome, na verdade trata-se de um projeto anterior, filmado em intensos quatro dias em 2009, mas só concluído em 2015. É possível, ainda asssim, traçar alguns paralelos entre eles: são sobre o cotidiano de artistas em suas "casas-ateliê", concentrando-se mais em pequenos aspectos do seu dia-a-dia do que propriamente seu processo de criação. Mesclam ficção e documentário para compor organicamente uma relação entre criação e vida, com base numa dramaturgia do comum.
            A princípio, poderíamos pensá-lo como um documentário sobre o pintor Darel Valença Lins. No entanto, o filme escapa completamente ao informativo: há apenas esparsos dados biográficos sobre o pintor, assim como comentários críticos sobre sua obra ou sobre seu processo de criação. Não há depoimentos nem textos de especialistas sobre a contribuição artística do pintor.
            Uma equipe bastante reduzida (o próprio Allan, que empunha a câmera, e Douglas Soares, o som) vai à casa do artista, onde todo o filme se desenrola. Vemos o artista em sua casa, onde ele cria e vive. Vive só, aparentemente não recebe visitas. Não vemos ou ouvimos ninguém a não ser o artista ou o próprio realizador. Os únicos contatos de Darel com outras pessoas são uma chamada telefônica ou alguém que lhe entrega cartas.
            Ainda, não se trata de um filme observacional sobre a rotina do artista, como, por exemplo, o silencioso e lento A casa de Sandro, de Gustavo Beck. O que temos, então? Do que se trata o filme?
            Parece-me que Mais do que eu possa me reconhecer é justamente sobre o encontro entre Allan e Darel. Antes de um filme sobre a biografia de Darel ou sobre seu processo de criação, é um filme sobre esse encontro improvável entre dois artistas que possuem em comum um gosto incomum pela imagem.
            Seu prólogo já se apresenta como uma carta de intenções. O filme começa com um encontro entre os dois artistas. Mas mais do que encontro entre eles, há um encontro entre imagens. A câmera de Allan filma a câmera de Darel, que também o filma. Em seguida, ainda no mesmo plano filmado por Allan, percebemos que Darel para de filmar, e vemos, pelo visor de sua câmera, as imagens que Allan filmava. Esse campo-contracampo estabelece a dinâmica do filme, relação entre proximidade e distanciamento sobre o qual todo o filme irá se basear. Darel faz uma pergunta, mas Allan não responde, provavelmente por estar concentrado no processo de gravação das imagens. Ao final desse plano, há, no entanto, uma solução curiosa por Darel, que marca sua diferença em relação a Allan: ele simplesmente apaga as imagens de Allan que acabou de mostrar. Essas imagens "descartáveis" ficariam apenas na memória de Darel, mas agora, também na de Allan, e, por extensão, nas nossas.
            Num único plano, esse prólogo marca as estratégias que serão desenvolvidas em todo o filme, nessa relação de proximidade e distância entre os dois artistas. O desejo de Allan de se aproximar de Darel, mas, ao mesmo tempo, mantendo uma certa distância. Esse distanciamento é acentuado por dois fatos. O primeiro é o de Darel não escutar bem o que Allan lhe fala, de modo que seu mais típico complemento às perguntas de Allan é a expressão "hein?". O segundo é o próprio fato de que, como Allan opera a câmera, ele não consegue interagir de forma totalmente espontânea, pois precisa se manter concentrado em filmar.
            A câmera claramente coloca uma fronteira, um obstáculo para a melhor interação entre ambos, mas ao mesmo tempo se trata de um objeto de aproximação. O filme é o que de fato aproxima Allan a Darel, mais do que uma relação de amizade ou de interesses em comum.
            Há algo, no entanto, que os liga. Percebemos que Darel dedica boa parte de seu tempo às imagens em movimento: não apenas pelo acervo de DVDs aos quais ele assiste e faz cópias, num gravador de DVD muito semelhante a um aparelho de VHS, mas também por ele próprio filmar. Darel é um cineasta ocasional, que também realiza seus filmes, a maior parte deles realizado sozinho dentro de sua própria casa, com uma câmera de vídeo portátil, quase amadora. Não encontrei registros de exibições públicas dos vídeos de Darel. São muitos realizados nos últimos anos, mas parece que Darel os realiza simplesmente por uma necessidade pessoal de criação, sem a preocupação de exibi-los ou de se tornar um "cineasta profissional". Torna-se quase como um "hobby", até porque, aparentemente, seus trabalhos em vídeo se diferenciam de suas pinturas ou gravuras. Talvez apenas aparentemente, pois, como o próprio Darel afirma, sem titubear, o principal mote de seus vídeos é a sua solidão.
            Ao se deparar com Darel, Allan não romantiza o artista. Darel permanece criando, esperando a morte chegar. Quando virá, não importa, ele continua criando mesmo assim, mesmo sem ter o reconhecimento nem a visibilidade desses trabalhos, muitos dos quais permanecem inacabados ou com o sugetivo título de "aleatório". Criar, para Darel, mais do que cálculo para entrar para "o cânone da arte", parece ser, acima de tudo, uma forma de permanecer vivo. Não sei se, pensando assim, ele se parece ou se distancia de Allan.
            Ao longo do filme, somos apresentados a essas imagens filmadas por Darel, ao mesmo tempo em que evidentemente vemos as imagens filmadas por Allan. No entanto, à medida que o filme avança, essas imagens são combinadas de tal forma no processo de montagem que começamos a ter dificuldade de precisar se são de Darel ou de Allan. A dificuldade, no entanto, é só inicial. Após um tempo de contato com essas imagens, conseguimos definir sua origem, pois o enquadramento, o movimento de câmera, sua precisão técnica, e até mesmo seus interesses são bastante distintos. Mas o que importa aqui não é precisar se essas imagens são de Allan ou de Darel, mas em como o filme desenvolve uma dramaturgia em que o encontro entre os dois artistas vai se aprofundando sobretudo por meio das imagens. O filme, portanto, não é exatamente sobre o encontro (ou a amizade) entre Allan e Darel, mas em como essa aproximação, que só é possível pois um filme está sendo feito, se desenvolve por meio das imagens, ou ainda, trata-se de um encontro entre olhares.
            Encontro partido, pois as diferenças entre Allan e Darel são muito visíveis, mas um encontro entre artistas: um encontro por causa da imagem (porque um filme está sendo feito) e por meio da imagem (os filmes de ambos se encontram).
            Ao final do filme, há a síntese dessa estratégia de encontros: as imagens dos dois realizadores começam a se aproximar, até que se chocam. Allan começa a fazer intervenções nas imagens produzidas por Darel: altera sua velocidade, sobrepõe outra trilha sonora. Allan não tem pudor de manter as imagens de Darel intocadas. Quando ele interage com elas e as transforma, surge algo que não é a imagem de Darel nem mesmo a imagem de Allan: é uma terceira imagem, um caminho outro que só foi possível a partir desse encontro. Esse encontro por causa da imagem e por meio da imagem acaba por contaminar a própria imagem, ou seja, ele afinal se expressa na própria materialidade, na tessitura da imagem que compõe a sequência final do filme. É como se Allan desse "uma pincelada de vídeo" em um dos "quadros fílmicos aleatórios" de Darel, e a própria forma "aleatória" com que Allan imprime essa "pincelada" revela as implicações desse encontro, como um arco em relação à primeira sequência do filme. Enquanto no início esse encontro era entre câmeras e olhares, agora no final, ele acontece através da própria imagem.
            O mais bonito é que ele acontece no único momento em que Darel filma fora de sua grande, imponente e solitária casa, e encontra a rua, o mundo, o movimento das coisas. O filme de Allan, é, portanto, sobre esse movimento, sobre esse desejo discreto de que as coisas (ou os olhares) possam afinal se mover por meio de um encontro improvável.

quarta-feira, março 30, 2016

Rak ti khon kaen



CEMITÉRIO DE ESPLENDOR
de Apichatpong Weerasethakul


Na falta de termo melhor para expressar o meu encanto-espanto, começo dizendo que CEMITÉRIO DE ESPLENDOR é um filme muito lindo. Confesso a vocês que é o filme que mais me toca desse artista tailandês tão difícil de dizer o nome (Apichatpong Weerasethakul) que ele mesmo disse que pode ser chamado pelos orientais simplesmente de "Joe". É um filme para ser visto no cinema. Acho importante (fundamental) esse gesto de sairmos de nossas casas e irmos até um templo hermeticamente fechado, totalmente escuro banhado por um feixe de luz, para embarcar em um estado de suspensão (o tal "estado-cinema"). CEMITÉRIO DO ESPLENDOR pode ser visto como um filme sobre o estado-cinema. Se o cinema é um sonho, se as nossas próprias vidas são um sonho, não sabemos ao certo, não podemos dizer. O que podemos dizer é que ela existe. O cinema de "Joe" tornou-se muito conhecido pelas oscilações (pelas dobras, pelas fissuras) entre um certo realismo mágico e uma presença do real. Uma narrativa lânguida, um toque de humor, um sentimento de leveza. Essa leveza que, mais do que aspecto formal, é um modo de ser, uma maneira de olhar e de estar no mundo - essa me parece a grande força do cinema de Joe, o seu humanismo. Mais do que essas dobras entre o sonho e o real, o que me interessa em CEMITÉRIO DE ESPLENDOR é como o diretor consegue expressar uma forma leve de estar no mundo, esse modo de ser. Num mundo em que a guerra, a violência, a especulação imobiliária nos empurra para um cenário de competitividade e de aceleração do tempo, parece que o filme embarca na possibilidade de estarmos juntos ainda assim. Enquanto as obras continuam lá fora, há o jardim, a natureza, os corpos, a vida. CEMITÉRIO DE ESPLENDOR me lembra ESSE AMOR QUE NOS CONSOME, nessa esperança de podermos habitar o mundo de outra forma, e de uma forma positiva (zen) de construirmos nosso cenário de resistência. Um hospital, um jardim, um galpão, uma casa. Ou ainda, MAURO EM CAIENA, especialmente quando vemos, quase no final, os meninos brincando no campo de futebol dividindo o terreno com os tratores que cavam o solo seco. Enquanto as máquinas não acabam o serviço, é possível (ainda) pisar o chão com pés descalços. O tom cool (o hospital, a sensualidade) de ETERNAMENTE SUA, os soldados e a natureza de MAL DOS TRÓPICOS, o humor discreto de SÍNDROMES E UM SÉCULO estão ali, de outra forma, da mesma forma - um filme que constroi uma filmografia, reiterar sem se repetir. Para ver um filme de Joe, é preciso manter os olhos bem abertos e ao mesmo é preciso fechá-los. Na falta de termo melhor, digo que CEMITÉRIO DE ESPLENDOR é um filme lindo, e que fez meus dias nublados se tornarem mais belos.

p.s.: O filme tem um trabalho extraordinário de luz (a luz que entra pelas janelas do hospital) e de som (o uso minimalista do som como uma paisagem sonora, as ambiências sutis entre os silêncios, o som da natureza e o mecânico das obras e carros). Por tudo isso, esse filme precisa ser visto/sonhado numa sala de cinema.

sexta-feira, fevereiro 05, 2016

(Tiradentes 2016) Filme de aborto



FILME DE ABORTO
de Lincoln Péricles

 

Confesso que escrevi e reescrevi esse texto mas estava fugindo ao essencial. Vamos a ele. É preciso escrever esse texto com a mesma urgência e com o mesmo desespero, com a mesma solidão e com a mesma honestidade de que trata o filme.

O que gera meu espanto diante de FILME DE ABORTO, de Lincoln Péricles?
É a forma como encena sua solidão e seu desespero.

Lincoln apresenta seu filme a partir do seu lugar de fala: é um filme feito e sobre a periferia de São Paulo, o Capão Redondo. É um filme pobre, que se assume pobre. A pobreza do filme é uma forma ética de dar a ver o mal-estar sobre o qual o filme se propõe a refletir.

No entanto, estamos distantes da espetacularização da miséria de um CIDADE DE DEUS. Passa muito longe do otimismo do "Rio Mais Cenário" de um CINCO VEZES FAVELA AGORA POR NÓS MESMOS. Está longe até mesmo do drama profundo de MATARAM MEU IRMÃO, montado por Lincoln.

O filme não quer ser um panfleto social, mas apenas busca expressar sua indignação e o cansaço dos corpos diante do esmagamento das possibilidades de ser.

O filme, então, não apresenta esse universo, os lugares e os personagens como geralmente um filme se apresenta a nós. Ele assume em sua gramática uma profunda desorientação, uma fragmentação aguda que nos incomoda. Seu incômodo é gerado não apenas por seu discurso agudo (o aborto, a morte, o trabalho) mas principalmente pela busca de uma gramática justa que possa expressar esse mal estar.

Planos de câmera na mão combinados com planos de câmera fixa extremamente alongados; planos de registro documental de inspiração realista combinados com planos alegóricos de inspiração fantástica (os homens fazendo aborto); faixa sonora ora sincronizada ora dissociada das imagens; música combinada com silêncios; etc.; etc.

Em comum, a solidão, o desespero, os corpos massacrados pelo trabalho, a busca de alguma alternativa diante do destino que parece inexorável, a juventude que procura falar de alguma forma possível, uma pobreza e uma honestidade cênica profunda.

Não é possível ler FILME DE ABORTO com uma cartilha pós-estruturalista que relaciona intenção e resultado. O filme está completamente imerso em romper essa gramática que permite qualquer comunicação direta, pois o filme - de novo - não é um panfleto mas a expressão de uma juventude no Brasil de hoje (um filme urgente).

Em comum, essa solidão profunda e esse desespero. O filme me lembra dos experimentos das vanguardas dos anos vinte, dos filmes do Manifesto de Oberhausen, do cinema marginal, especialmente de Bressane, das obras de Godard/Gorin do Grupo Dziga Vertov, como Um filme como os outros, mas todas essas referências na verdade tentam abafar meu profundo espanto com esse filme, que foge às classificações.

Diante da honestidade cênica de FILME DE ABORTO, lembramos de uma frase antiga que o cinema (digo, a instituição cinema) é uma máquina de mentiras.

FILME DE ABORTO, como o próprio título diz, nos faz pensar o que é um filme e o que é um aborto. O filme não fala apenas literalmente sobre o aborto de fetos, mas de uma geração abortada, pela imposição de um modo de ser que castra a juventude pelas normas do trabalho. A forma como o capitalismo implica na restrição dos modos de ser é o grande tema desse filme (o "de aborto"), e de outro lado, como dar a ver essas questões através da gramática do cinema, negando o próprio capitalismo das imagens (o "filme"). Muito coerentemente, Lincoln não apresenta um filme de tese, mas apenas derrama na tela seu desconforto com o mundo, e uma apreensão de como a linguagem do cinema pode contribuir para refletir sobre esse mal-estar.

Isso porque, ao vê-lo mais atentamente, é possível ver um rigor, um diálogo com Brecht e com Carolina Maria de Jesus. As pontas pretas do início e do final do filme, e o contraste criado entre elas, nos dá a ver a radicalidade do discurso do filme. E como Juliano Gomes disse muito bem no debate em Tiradentes, "é preciso ver Carolina Maria de Jesus não apenas pelo seu discurso mas principalmente pelo seu estilo". FILME DE ABORTO me interessa sobretudo pela sobriedade como encena seu desespero. Ou seja, por seu estilo.

Não me lembro de nenhum outro filme do cinema brasileiro recente que tenha conseguido uma forma de encenar tão direta, tão profundamente honesta, que exaspere o seu desespero diante de uma juventude abortada, por meio de um cinema dilacerado. Ao final, a história de uma mulher grávida que se suicida (um tipo bizarro de aborto). A bebida. Uma mãe que banha o corpo da filha. A tela preta. A música de Carolina. Já basta.

Meu espanto é que este que vos escreve, que não mora na periferia de São Paulo, e que não precisa trabalhar doze horas por dia pela subsistência, e que nunca abortou, me sinta completamente tocado pelo filme, a ponto de achar que esses personagens sou eu. Querendo o diretor ou não, mesmo distante do seu lugar de fala, eu quero me apropriar desse filme, esse filme já é meu, já faz parte de mim.

Sendo assim, não tenho mais forças (todo texto é um caminho sem volta) para prosseguir. Paro por aqui.